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Donald Norman e meu tipo favorito de desonestidade intelectual

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No tweet que divulga o link para o artigo “Then and Now: the Bauhaus and 21st century design“, Donald Norman assume que adota pontos de vista controversos sobre as influências da famosa escola de design (“movimento”) no design deste século.

Publicado na revista Bauhaus Now de outubro de 2017 como parte das comemorações do centenário da escola (1919-2019), o artigo reforça a percepção que tenho sobre a estratégia retórica de Norman: criticar todos que não estiverem alinhados às contribuições (indispensáveis) dele para a área de design.

Eu não posso (e acredito que ninguém pode) questionar o impacto de obras como O Design do Dia a Dia (1988/2006) e Design Emocional (2005/2006) na ampliação do escopo de variáveis a serem consideradas por designers na prática projetual. Entretanto, considerar os dilemas do usuário como “escopo de variáveis” seria suficiente para entrar na lista de desafetos do autor (tradução minha):

Havia pouca ênfase nas pessoas para as quais os objetos eram projetados, nenhuma discussão sobre praticidade ou usos cotidianos […]

O currículo da Bauhaus, continua Norman, tinha foco em materiais, composição e processos construtivos (a forma), sem nenhuma menção às pessoas ou uso. A simplicidade formal dos objetos produzidos na escola não seria capaz de enfrentar a complexidade contemporânea, que demandaria simplicidade cognitiva. O restante do texto segue as mesmas linhas, contrapondo certo pensamento estético da Bauhaus ao pensamento ergonômico de nosso tempo, deixando claro que, mesmo em projetos de objetos, a forma é secundária em relação à utilidade.

Para mim, a aparência é extremamente importante, mas secundária em relação à utilidade. Os grandes designers sabem como projetar objetos encantadores e bonitos que também são funcionais, compreensíveis e usáveis.

Alguém pode discordar disso? Sim, qualquer um que adote perspectivas históricas.

Donald Norman exige um Jonas Kahnwald do design alemão (Dark/Netflix)

Aviso: o restante deste post contém spoilers sobre a série alemã Dark do Netflix. 

Em Dark, a capacidade de viajar no tempo está em disputa. Dois grupos concorrem pelo domínio da tecnologia que permite saltos a cada 33 anos: 1953, 1986, 2019 e assim por diante. A narrativa sci-fi está completa: buracos negros, dobra espaço-tempo, caminhos paralelos e concorrentes do passado em direção ao futuro e vice-versa. A “máquina do tempo” e a capacidade de viajar ao passado ou ao futuro são representadas por meio de tuneis em cavernas situadas abaixo da usina nuclear da cidadezinha de Winden.

A diversão da série começa quando percebemos que não há apenas personagens do presente querendo corrigir erros do passado no estilo De volta para o Futuro (1985), mas vidas inteiras que se desenrolaram pela permanência dos viajantes em outros tempos. Eis o ponto mais atraente da narrativa, pelo menos pra mim: os viajantes pensam a realidade em função da época da qual partiram, nunca na qual chegaram.

Irmãos de Marty McFly “desaparecendo” da foto de família como consequência de eventos alterados em 1955.

Se por um lado há expectativas de transformações no curso da história como consequência de ações pontuais no passado, no estilo Marty McFly de salvar sua família (evitar ou provocar o evento x geraria consequências lineares anos no futuro), por outro, há o olhar sobre a história enquanto linha do tempo que segue por melhorias incrementais ou descontínuas em direção ao futuro, que é sempre o estágio mais avançado ou mais desenvolvido.

Sabemos que as duas perspectivas são ingênuas, eventualmente servindo a interesses etnocêntricos e colonizantes, mas será que Norman sabe?

Ele sabe, não se importa e é tudo parte de sua estratégia retórica recorrente. Eu faço críticas bem diferentes ao papel da Bauhaus na constituição do campo do design no livro Design sem Designer: pode-se questionar se a escola é efetivamente “o” modelo a ser seguido, a matriz da qual todos os currículos descendem ou a casa de todos os precursores e pais fundadores. Assumir que tudo começou na Bauhaus é negligenciar todas as práticas projetuais de qualquer agrupamento humano que enfrenta as inadequações do meio. É ignorar a riqueza estética e utilitária, para usar termos de Norman, do design que se desenvolveu em todas as culturas humanas. Há design pré-colombiano, como deve haver design pré-persa, pré-grego, pré-romano, pré-otomano e não há nada mais etnocêntrico do que adjetivações como “vernacular”, “popular” ou “autóctone”.

Meu raciocínio se aplica à produção da Bauhaus, naturalmente. Enquanto os que defendem a singularidade da escola alemã preferem fundar o design em 1919 (ou na revolução industrial europeia) e chamar todo o resto de “precursores”, Norman defende que o design contemporâneo é o “real”, relegando à Bauhaus o design “estético”. É o mesmo tipo de colonização, impondo o olhar do presente como estágio a ser atingido por aqueles “atrasados” do passado. Em certa medida, Norman não deseja um design centrado no usuário na Bauhaus, até porque ele existiu ao menos no período de Hannes Mayer; deseja “o” design centrado no usuário, o dele. O único jeito de resolver o impasse é acessar a caverna de Winden, retornar a 1920 (ora ora, 33 anos de 1953) e informar os pobres bauhausianos sobre as maravilhas do futuro.

Para explicar meu ponto de vista sobre o modus operandi de Norman que se manifesta nas críticas sobre a Bauhaus, utilizarei o livro mais célebre do autor como exemplo. O mérito de O Design do Dia a Dia foi ter organizado princípios conhecidos na Psicologia e Engenharia de Usabilidade para a compreensão do designer médio, de formação técnica e geralmente distante das ciências humanas. No entanto, a estratégia de adotar o estilo de divulgação científica resultou em uma série de reducionismos e simplificações perigosas que só pioraram com o tempo e com o aumento da fama do autor.

A edição ampliada e revista do livro (2013) mantém a leitura equivocada das affordances de James J. Gibson da edição original de 1988 e introduz os signifiers como tentativa de correção. Há uma passagem (p.12) na qual Norman tenta sugerir que Gibson seria “teimoso” sobre a teoria da percepção direta.

He [Gibson] argued that the world contained the clues and that people simply picked them up through “direct perception.” I argued that nothing could be direct: the brain had to process the information arriving at the sense organs to put together a coherent interpretation. “Nonsense,” he loudly proclaimed; “it requires no interpretation: it is directly perceived.” And then he would put his hand to his ears, and with a triumphant flourish, turn off his hearing aids: my counterarguments would fall upon deaf ears— literally.

A desonestidade intelectual é a mesma utilizada contra a Bauhaus. A percepção direta é uma crítica ao cognitivismo, no qual tudo que é percebido é reconstruído (via modelos mentais, disseminados por Norman) e interpretado (teoria da ação, idem) no cérebro. A citação da affordance gibsoniana por Norman é seletiva, omitindo aspectos funcionais importantes como a interdependência organismo-meio (o nicho) para a percepção e a necessidade da exploração ativa para transformar as informações disponíveis no ambiente.

As bases experimentais estabelecidas pela psicologia gibsoniana (ecológica) floresceram a partir dos anos 1980 rumo à cognição corporificada, área que continua a produzir dados que contradizem a centralidade do cérebro na percepção. Desde Lettvin, Maturana, McCulloch e Pitts (1959) tais questionamentos são feitos, também experimentalmente (leia-se dados). Em vez de assumir o diálogo científico, Norman opta por oferecer sua visão exclusiva da realidade e estabelecer a palavra final.

Affordances define what actions are possible. Signifiers specify how people discover those possibilities: signifiers are signs, perceptible signals of what can be done. Signifiers are of far more importance to designers than are affordances.

Ou ainda (p.14):

But just as I appropriated affordance to use in design in a manner somewhat different than its inventor had intended, I use signifier in a somewhat different way than it is used in semiotics. For me, the term signifier refers to any mark or sound, any perceivable indicator that communicates appropriate behavior to a person.

Norman situa o adversário na narrativa apresentando informações parciais sobre os argumentos contrários, de forma descontextualizada, para em seguida introduzir sua solução mágica. Muitas vezes, como no caso das affordances, signifiers ou dos níveis do design emocional, a solução não cita fontes, não faz referência a dados experimentais e parece resultar sistematicamente da transformação criativa do trabalho de outros autores. A versão dele é melhor.

Para a nossa sorte, há críticos e historiadores suficientes no design para discutir as contribuições da Bauhaus sem precisar de versões resumidas ou superficiais dos eventos associados. Os editores da Bauhaus Now sabem bem disso e deixaram a contribuição de Norman em segundo plano, provavelmente porque seria muito deselegante desconvidar um autor, por mais deselegante que ele seja.

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